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胡：你比较有自身特性的作品中的人物都是一些小人物的形象。你觉得这些形象和时下人们关注的“底层叙事”中的小人物有什么不同吗？

东：我从写小说的那一天开始，就是这么写的。那时候没有谁提什么“底层叙事”。

胡：这是自然。因为你常常提到卡夫卡，所以我很好奇，你这样的一个写作向度有没有卡夫卡给你的启发呢？你认为你笔下的这些人物和你借这些人物来表达的主旨具有中国特性和东西特性的东西是什么？

东：开始写小说的时候，卡夫卡还没读懂。写小人物是我的天生，或许那些人物就是我自己的某部分。我没法跟现在时髦的“底层叙事”进行比较，因为我没看过那些作品，只要打着口号写作的作品，我一篇也不会看。我认为好人物是能让读者的心灵产生化学反应，让读者从人物身上找到感同身受的东西的，而不是先给他们贴了标签再去写。我喜欢卡夫卡是因为他用变形的手法，写出了我的内心感受，那些虚假的小人物比真实还要真实。但是在中国像他那么写，基本上找不到读者，原因是中国的读者都很现实，只要一变形他们就不看（除了《变形金刚》）。所以，我只能稍微地变形，弄出一点黑色幽默来。卡夫卡思考问题的角度给我启发，他不是复制现实，而是用假来告诉我什么是真。我写的那些人物，有时就是我的念头。比如《我为什么没有小蜜》中的米金德，就是我真实的想法，它在我的内心怀孕、出生。这些人物都各自奔向不同的目标，他们唯一的共同点就是黄皮肤、黑头发，而不是假洋鬼子，也不是一思考问题就非得进咖啡厅。你要是逼着我说出这些人物的共同特性，我还真说不出来，他们的差别很大，但有一点是共同的，那就是他们都与现实和心灵有关。　txt小说上传分享

东西（4）

胡：这个问题有些八卦。我怎么理解你刚刚说的《我为什么没有小蜜》中米金德的想法就是你真实的想法？你也会时常感到社会上的某种普泛性观念对你的压抑，陷落在其中有些不能自拔吗？

东：大多数男人都是这个德性，都渴望有“小蜜”，包括我。但是他没有权，也没有钱，更没有身体。米金德似乎更滑稽一些，他只把“小蜜”当象征，某些时候我也有这样的心理，只不过它被强大的道德感压住了。我常常在写小说的时候解剖自己，挖掘自己最底层的秘密，在解剖和挖掘中慢慢健康。

胡：很多人都注意到了这个问题，就是你的作品非常关注人们的身体，而且往往是从人物身体的一些官能性症候开始的。从高动的肢体残障，王家宽一家人的无视、无听、无语，王小肯不知疲倦的饕餮，失眠的“我”，不知微笑的人类直到曾广贤的性无能。感官的残缺与失控成为你颇多题旨的试练场。这种写作的趋向是有意为之还是无意识形成的？如果要你追溯它的来路的话，你怎样理解自己作品中的这种现象。

东：这是我不自觉的行为。在一次研讨会上，李敬泽先生提出我的小说对身体器官的关注，当时我就吓了一跳，铁证如山呀！为什么会有这种现象呢？我自己揣摩自己：首先，我是个敏感的人，痛觉神经特别发达；其次，我每次写作都会把自己放到想象的现场去体验，对人物有认同感；再次，我的写作总是从内心出发，对身体、心灵的变化远比对大事件、对环境感兴趣。也许还有别的原因，容我再想。

胡：你有一篇和你的许多作品不同的小说《痛苦比赛》，讲仇饼为了赢得征婚而迎合必须拥有最大的痛苦这样一个征婚条件不断虚构、编撰痛苦的故事。怎么会有这样一个故事想法？

东：这也是一个有关身体的小说，我想追问一下“痛苦”。今天，我们的许多媒体都在展示别人的“痛”，但是他们是面无表情的展示，是不带感情的展示，仿佛在看一场表演。人们对痛苦已经麻木，所以我就想按按这个穴位，让那些没有痛感、合并痛苦、寻找痛苦的人最后都有了切肤之痛。

胡：你从上世纪80年代起就开始文学创作了。在二十多年