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于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。

汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《好兵帅克》，包括《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》。林兆华的每一个戏都是一步一个脚印。当然从我个人喜好的角度讲，他也排了许多我不喜欢的戏，如《阮玲玉》、《蝴蝶梦》、《鸟人》《戏剧卡拉ＯＫ》、《浮士德》。我觉得在每一个人的导演生涯中这是非常正常的，不能要求一个人每一个戏都是好的。90年代林兆华排了一个最重要的戏就是《哈姆雷特》，还有他为中央实验话剧院导演的《北京人》。他没有解决的问题就是没有一个改变演员的方法，实际上他非常不喜欢旧的表演体制表演方法，他试图去改变它，他可能还在改变，到目前为止我不知道他能改变到什么程度。

这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可能完全是我个人的欣赏障碍问题。牟森艺术简历（牟森提供）

牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980年进入北京师范大学中文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。

1984年7月，在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作文》改编成戏剧上演。

1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、四川人民