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我以为这是一个以有意求无意、以常态写变态的过程。在这个过程中，好像有两个自我相生相克、相辅相成。剧作家伯鲁东美（Sully　Prudhomme）说：“当创作这些剧曲时，我像是一个看戏的人；我抱了极热烈的希望，注意舞台上的幕何者正演着，何者要续演，但我总以为是各种剧曲的作者。这些作品都是由我心灵的深处而来。由此可见我们不但似有两个心灵，而且有两重人格——　一个会创造，一个只从旁观察，有时也来帮忙。”见《诗学原理》第62页。柏格森也有这样的话：“一方面机械地演戏，（即按剧本的规定按部就班地演戏——引者注）一方面听他自己唱戏，看他自己演戏。觉得自己分为两个人格。一个在台上运动，一个在台下坐着，在一方面，他自己仍然知道他是谁。”《心力》第150页。文学创作也是如此。冯友兰先生在《新理学·艺术章》说：“艺术家以艺术作品示其经验时，亦系暂置己于旁观，以赏玩其经验，否则不能有艺术作品。诗人作诗，以示己之怨情，亦必旁观以赏玩此情；否则痛哭流涕之不暇，何能作诗？”渥茨华斯说：“诗起于在沉静中回味过来的感情”；托尔斯泰说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情”；契诃夫说他总是抱着出奇的冷静来写作，都是同一个意思。狄德罗在《谈演员》中说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作哀悼诗呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已经过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛，如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣写不下去了。”《西方古典作家谈文艺创作》第105页。鲁迅也讲过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”又说：“长歌当哭，须在痛定之后。”痛定思痛，才能从痛苦中挣脱出来，静观默想，予以提炼，获得升华。心理学家说，情绪两极对智力活动是不利的，而情绪处于中等激活状态，才是智力操作的最好时机。钱钟书先生在《谈艺录》中写道：“作文之际生文之哀乐已失本来，激动转为凝神，始于觉哀乐而动心，继乃摹哀乐而观心，用心。”先激动，后回味、体验。作者在体验回味时，必脱身而出，从兴奋中冷静下来，审视、观照自己的激情，敏锐地捕捉自己当时心情的细微变化，只有这样，才能使感情形诸笔墨。这种冷静凝神的内省功夫，是作家构思不可少的。鲁迅所说“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”，就是此种过程。“静观默察”主要是意识活动，“凝神结想，一挥而就”主要是潜意识作用。陆机《文赋》论作家构思说：“其始也，皆收视反听，耽悬傍讯。”“收视反听”，按《史记·商君列传》有“反听之谓聪，内视之谓明”之说，应该就是“收视反听”之意，与西方“收内视”之说不谋而合，所谓收内视即把外向的耳目转化为内向，让他听自己的心声，观自己的心象，这就是细微精密的内省，“耽思傍讯”也是静思而求之意。这当然要以头脑冷静澄心静虑为条件，而这只能在事过境迁之后。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，人要对照和认识自己，的确要在脱离当时的自