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第36部分(第1/4 页)

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我以为这是一个以有意求无意、以常态写变态的过程。在这个过程中,好像有两个自我相生相克、相辅相成。剧作家伯鲁东美(Sully Prudhomme)说:“当创作这些剧曲时,我像是一个看戏的人;我抱了极热烈的希望,注意舞台上的幕何者正演着,何者要续演,但我总以为是各种剧曲的作者。这些作品都是由我心灵的深处而来。由此可见我们不但似有两个心灵,而且有两重人格—— 一个会创造,一个只从旁观察,有时也来帮忙。”见《诗学原理》第62页。柏格森也有这样的话:“一方面机械地演戏,(即按剧本的规定按部就班地演戏——引者注)一方面听他自己唱戏,看他自己演戏。觉得自己分为两个人格。一个在台上运动,一个在台下坐着,在一方面,他自己仍然知道他是谁。”《心力》第150页。文学创作也是如此。冯友兰先生在《新理学·艺术章》说:“艺术家以艺术作品示其经验时,亦系暂置己于旁观,以赏玩其经验,否则不能有艺术作品。诗人作诗,以示己之怨情,亦必旁观以赏玩此情;否则痛哭流涕之不暇,何能作诗?”渥茨华斯说:“诗起于在沉静中回味过来的感情”;托尔斯泰说:“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情”;契诃夫说他总是抱着出奇的冷静来写作,都是同一个意思。狄德罗在《谈演员》中说:“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作哀悼诗呢?不,谁趁这个时候去发挥诗才,谁就会倒霉,只有等到激烈的哀痛已经过去,……当事人才想到幸福遭到折损,才能估计损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大已经感到的悲痛,如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情驱遣写不下去了。”《西方古典作家谈文艺创作》第105页。鲁迅也讲过:“我以为感情正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”又说:“长歌当哭,须在痛定之后。”痛定思痛,才能从痛苦中挣脱出来,静观默想,予以提炼,获得升华。心理学家说,情绪两极对智力活动是不利的,而情绪处于中等激活状态,才是智力操作的最好时机。钱钟书先生在《谈艺录》中写道:“作文之际生文之哀乐已失本来,激动转为凝神,始于觉哀乐而动心,继乃摹哀乐而观心,用心。”先激动,后回味、体验。作者在体验回味时,必脱身而出,从兴奋中冷静下来,审视、观照自己的激情,敏锐地捕捉自己当时心情的细微变化,只有这样,才能使感情形诸笔墨。这种冷静凝神的内省功夫,是作家构思不可少的。鲁迅所说“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就”,就是此种过程。“静观默察”主要是意识活动,“凝神结想,一挥而就”主要是潜意识作用。陆机《文赋》论作家构思说:“其始也,皆收视反听,耽悬傍讯。”“收视反听”,按《史记·商君列传》有“反听之谓聪,内视之谓明”之说,应该就是“收视反听”之意,与西方“收内视”之说不谋而合,所谓收内视即把外向的耳目转化为内向,让他听自己的心声,观自己的心象,这就是细微精密的内省,“耽思傍讯”也是静思而求之意。这当然要以头脑冷静澄心静虑为条件,而这只能在事过境迁之后。“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,人要对照和认识自己,的确要在脱离当时的自

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