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侯应用一些手段，但我事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。

汪：有一些遗憾……

吴：不仅仅是遗憾，非常不成熟的东西，不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一个片子完了以后，成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾，我说的是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上，我本人是不讲究从什么材料开始，因为按道理电影纪录片是用胶片拍，我现在所有片子都是用录像拍的，但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像的还原上面，它有很大的局限，它的色彩它的饱和度，它的宽容度，还有景深，还原特别差，特别是你要拍一个自然环境，里面能够显影的东西就特别模糊，不象胶片那么厉害。

汪：这就涉及经费问题了。

吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影，当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。

汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。

吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。

汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？

吴：这是两个概念，纪录片也是电影。英语里这是两个字，一个是虚构，一个是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。

汪：在电影里你对纪录片情有独钟……

吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本没想到我会成为其中的一员，但现在我成为了演员。作为演员，我是带着纪录进入到舞台去的，在戏剧上我是演我自己，这舞蹈里我也是跳我自己。我写东西，也是以一种纪录的方式，我不会再写小说、诗歌，完全虚构的东西我不会再写。不过，我现在对故事片没有什么具体想法。故事片变成了一个集市，拥满了人，真的何必去凑那热闹。

汪：纪录片是一个很冷静的工作。

吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的，西方是把它当地下的，从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分，谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。纪录片的耶稣

整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。只有谈到小川绅介时，声音才低下来，节奏才慢下来。

汪：你第一次出境是在什么时候？

吴：91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片山形电影节。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。

汪：当时你就看到片子了？

吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年代80年代拍的片子；长度都在两个多小时；三个多小时。从小川这个人身上，我看到一种