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就必然会成为人的一种“天性”。儿童之所以爱玩沙子、泥巴、面团，就因为他有这样一种“赋质料以形式”的冲动。沙子、泥巴和面团的可塑性极强，要赋予它们形式，比石头是便当多了。当然，沙子、泥巴和面团做成的东西并不牢靠，容易毁坏，但这样又能提供更多的机会。惟其如此，那些完全出于形式冲动、不带任何功利目的的儿童，玩起来才得心应手，乐此不疲。他们甚至会亲手“破坏”自己的“作品”，把已然成形的“泥塑”或“面塑”揉碎弄扁，推倒重来。这就有点像行为艺术——目的不在结果，而在过程。

原始人类想必也有这样的冲动，而自然界有的是现成的材料，可供他们大显身手。柔韧的柳条和芦苇可以编筐编席，柔软的黏土搓揉起来简直妙不可言，再把它们烧制成陶器则又有了一种新的形式。但是野心勃勃的人类显然并不满足于这点小小的成就，他们还要和上帝比试手艺。是啊，既然我们能把一块石头“雕”成手斧，为什么不能“雕”成别的什么呢？既然我们能把一团黏土“塑”成陶罐，为什么不能“塑”成别的什么呢？事实上原始工匠们正是这样做的。甘肃临洮马家窑出土的一件陶器就做成了水禽形，山东大汶口出土的一件陶器则做成了家禽形，此外还有��Α⒐坟�⑷送沸纹骺谔掌康取Ｕ庑┕ひ掌罚�涫狄寻胧枪ひ瞻胧堑袼芰恕Ｒ簿褪撬担�庸ひ盏降袼埽�仓挥幸徊街�！�

五

当我们的原始工匠把一件陶器做成了动物或人的形状时，他就实际上已经把自己的工作大大地提升了一格，因为他不但是“赋质料以形式”，而且是“赋形式以生命”了。

生命是物质运动的最高形式，而人则是生命的最高形式。如果说宇宙间当真有神的话，那么，这应该就是神的目的。所以，雕塑家做的，便正是神的工作。事实上，如果人间从来就没有过雕塑家，那么，天国也不会有用泥土造人的上帝和女娲。正因为现实中的雕塑家是这样做的，想象中的神想当然也会这样去做。从这个意义上讲，雕塑家就是人间的神，神则是天国的雕塑家。他们都有一种不但　“赋质料以形式”，而且“赋形式以生命”的冲动。也许，正是这样一种冲动，才使人的形象在相当长的一个时期内，成了雕塑的主题。

不过，人间的神（雕塑家）创造起人来，可不像天国的雕塑家（神）那样“不费吹灰之力”。事实上，他们要做的工作，不是“吹灰”，而是“凿石”，即要在一块浑然无形的石头中，“开凿”出人的形象来。这真是谈何容易！所以，当人间的神（雕塑家）开始用石头造人时，他是力不从心的。他只能用线雕和浮雕的办法来表达他的意愿（比如“洛塞尔的维纳斯”就是一件18英寸高、雕刻在石灰石上的浅浮雕作品）。在严格的意义上，线雕很难说是雕塑还是绘画，浮雕则明显地有了“去粗取精，去伪存真”的意义。最具有“雕塑性”的还是圆雕，只有圆雕才是雕塑的成熟形式。圆雕的工作就是“去掉多余的”，它在事实上意味着人已在区分两类不同的物质——去掉的是多余的、没用的、无生命的，留下的则是有用和有生命的。这无疑表现出很高的精神性。　。　想看书来

赋质料以生命（4）

如果说“雕”是“去伪存真”，那么，“塑”就是“无中生有”。一团泥土在被雕塑家加工改造之前，不过是些泥土罢了。所谓“不过是些泥土”，也可以说什么都不是，因此是“无”。但是，当它被雕塑家有意识地捏塑以后，就成了一件可以叫得出名字、可以辨认和区分的东西，因此是“有”。不要小看命名、辨认和区分。在原始时代，只有那些具有独立生命（灵魂）的东西，才值得命名，也才需要区分和辨认。因为灵魂是单个的、独立的，也是有自己名字的。叫魂，就是呼喊灵魂的名字。甚至一块石头，如果有名字，也意味着它被看作有灵魂的生命体，必须像对待生命一样去对待。雕塑家手中的这块泥团既然有了名字，这就说明它有了生命，而雕塑家也就这样地成了生命的赋予者。

六

雕塑就是这样赋质料以形式，又赋形式以生命，所以雕塑就是“赋质料以生命”。尽管雕塑使用的，仍是无机的物质材料；也尽管史前的雕塑作品，大多体积小巧、形态朴拙、工艺粗糙。比如那些“史前的维纳斯”，一般只有一个拳头大小，且像拳头一样紧缩着，似乎并未有能力展开自己的四肢，也并未有能力显示自己的表情，然而，正是这些既不高大，也不完美，简单朴实，近乎可笑的小型雕像，却“以其肥胖、成熟而且有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度”（雷·肯拜尔等《世界