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”、“乙瑛”、“史晨”，也都是间架结构严谨的碑刻书法。然而东晋王羲之开创的“帖学”，却是以毛笔行走于绢帛上的行草。

“行草”像在“立正”的紧张书法之中，找到了一种可以放松的“稍息”。

“兰亭”是一篇还没有誊写恭正的“草稿”，因为是草稿，保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏，连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕，也一并成为书写节奏的跌宕变化，可以阅读原创者当下不经修饰的一种即兴美学。

把冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良几个不同书家“摹”或“临”的版本放在一起比较，不难看出原作涂改的最初面貌。

第四行漏写“崇山”二字，第十三行改写了“因”，第十七行“向之”二字也是重写，第二十一行“痛”明显补写过，第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨迹，最后一个字“文”也留有重写的叠墨。

这些保留下来的“涂”“改”部分，如果重新誊写，一定消失不见，也就不会是原始草稿的面目，也当然失去了“行草”书法真正的美学意义。

“兰亭”真迹不在人世了，但是“兰亭”确立了汉字书法“行草”美学的本质—追求原创当下的即兴之美，保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。

被称颂为“天下第一行书”的“兰亭”是一篇草稿！

唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿“祭侄文稿”，祭悼安史之乱中丧生的侄子，血泪斑斑，泣涕淋漓，涂改圈划更多，笔画颠倒错落，也是一篇没有誊录以前的“草稿”。

北宋苏轼被贬黄州，在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》，两首诗中有错字别字的涂改，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千。“寒食帖”也是一篇“草稿”，被称为“天下行书第三”。

三件书法名作都是“草稿”，也许可以解开“行草”美学的关键。

“行草”隐藏着对典范楷模的抗拒，“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆，“行草”在充分认知了楷模规矩之后，却大胆游走于主流体制之外，笔随心行，“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。　。　想看书来

之二 书法美学（5）

“行草”其实是不能“复制”的。“兰亭”陪葬了昭陵，也许只是留下了一个嘲讽又感伤的荒谬故事，令后人哭笑不得吧！

厚重与飘逸 碑与帖

“碑”是石刻，“帖”是纸帛，

还原到材料，汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”，

或许可以有另一角度的转圜。

碑与帖是汉字书法上两个常用的字。对大众而言，“碑”指刀刻在石碑上的文字，“帖”指毛笔写在纸绢上的文字，原始的意义并不复杂。

但是在魏晋以后，“碑”与“帖”却常常代表两种截然不同的书风。尤其在清代“金石派”书风兴起，以摹写古碑的重拙朴厚为风尚，鄙弃元、明赵孟畹蕉�洳�穹疃�酰ㄍ豸酥�⑼跸字�┑摹疤�А薄！氨�庇搿疤�笨�夹纬闪街侄粤⒌拿姥Я髋伞�

基本上，清代书法大家多崇“碑”抑“帖”。赵之谦、伊秉绶从周、秦、汉的“石鼓”、“琅琊”、“泰山”、“张迁”等篆隶入手，金农是从三国吴的“天发神谶碑”方笔虬曲古拙的造型得到创作的灵感。到了晚清，包世臣、康有为大力提倡“碑学”，不但以晋人西南边陲的古碑“爨宝子”、“爨龙颜”为自己书写的精神导师，也同时撰作《广艺舟双楫》，赞扬“碑学”的同时，倾全力批判“帖学”，使“碑”“帖”二字沾染了势不两立的敌对状态。

清代“金石派”大多是因为魏晋“帖学”在元明传承太久，书*于甜滑姿媚，缺少了刚健的间架结构，缺少了笔的顿挫涩重，试图从古碑刻石中重新寻找新的方向。

艺术创作上“平正”沿袭太久，缺乏逆势对抗的辨证，自然容易流于形式模仿，缺乏内在活泼生命力。因此，有清一代书法从“金”“石”入手，从“平正”走向“险绝”，各出奇招，把“篆刻”用刀的方法移用到毛笔的书写中，创造了沉重朴厚的书风。“金石派”的书家大多同时在篆刻印石上也有很精彩的表现，一直延续到民初的吴昌硕、齐白石，基本上都是“金石派”一脉的美*动的结果。

“北碑”与“南帖”

一般书法论述也习惯把“碑学”与北朝连在一起，称为“北碑”。以二王为主的“帖学”，自然就被认为是流行于南朝文人间的